老光

　　浦江清在《评陆侃如、冯沅君的〈中国诗史〉》里说，"我细细想来，每个诗体的发展必然经过三个阶段：一、民歌；二、乐府；三、诗。"在他的眼里，这三个阶段显然是逐渐进步的，脱离了音乐的限制的诗，才谈得上成熟，所以结论出"只认定可歌入乐的诗，是有生命的，是活文学，反之，都是无生命的，是死文学；这是现代中国少数学者莫大的偏见，是根本谬误的观念。"语言（汉语）有两种形式：声音和形状，声音系统涉及口语、词汇、朗诵、音乐……；形状系统涉及文字、结构、书写、书法……。单从语言的角度看，白话和文言之争，也大致可以如此归类。浦江清的文章发表在七十年前，那时候文化革新者们致力于提倡白话，打击文言，存了这种心理去考察文学史，自然会敬重声情并茂的"活文学"，轻蔑形迹可疑的"死文学"。有些态度更为激烈的文学家和语言学家合谋，推动汉语的拼音化。幸好还没成功。这样看来，浦江清自己才是甘愿冒着反动的危险的"少数学者"。事实上，他批评的"莫大的偏见"，后来倒成了"正见"--我们不妨想想自己头脑里"唐诗宋词元曲"的印象，仿佛唐后无诗，宋后无词，就知道我们受教育所得的诗歌史，正是浦氏冷眼的"乐府史"；不过，从另一方面，"乐府"派的胜利也很无奈，因为实际上不仅文学史写在纸上，诗也是如此，读者总还得捧着书读，再正宗的乐府，现在也没人唱得出来。

　　而更大的讽刺则是：到了今天，大多数的诗歌写作者对这种争论已经漠不关心，他们理所当然地认为"旧"体诗歌所代表的文学传统早已死亡。在辉煌的中国古典诗歌历史上，他们只愿意记住诸如屈原陶潜曹植李白杜甫苏轼等最伟大的诗人，而且心底里并不把自己看作是他们的后继者。我们不得不承认，"文化大革命"的影响，比"五四新文学革命"大，这至少有部分原因是当时参与新文学革命的，多数人自己的文化背景就是革命的对象，他们越是情绪激动，用力猛烈，内心就越是感到一种被撕裂的痛苦，不觉多看传统两眼；而参加文化大革命的一代就没有这种矛盾，他们在这场运动中的体验，更多是摧毁一个腐朽传统的快感。这当然也有代价：已经过去几十年了，写诗还是太容易。
对比现代文学和当代文学，会发现很多意味深长的现象。俞平伯在写于一九四八年的《清真词释·序》里，讲到"前天外甥徐家昌来谈，他说中西文学的不同，我们有文言，他们没有，这一点很重要。"认为"这话不错。"从新文学革命伊始，到浦江清评论《中国诗史》的三十年代，到此时的世纪中叶，关于文学传统的讨论一直就没有停止过；在新文学已经取得压倒性胜利的时候，清醒地意识到文学传统的真实存在?quot;这一点很重要。"半个世纪以后，这种"不同"已经显得不那么重要了。西川一九九五年的《在荒谬中旅行》里，有一个故事，"据说从前有一位中国诗人也是在鹿特丹国际诗歌节上，遇到过诺贝尔奖获得者，俄裔美国诗人布罗茨基。这位中国诗人主动上前攀谈，说中俄两国都是伟大的国家。可布罗茨基的反应噎得这位中国诗人半天说不出话来：'哦，中国，国土广大，人口众多。中国怎么能和俄罗斯相比？俄罗斯有着伟大的文学传统。'"甚至身为诗人的讲述者，似乎也并不真正关心文学传统对自己意味着什么，光剩下酸溜溜的口气。我读过俞平伯和西川品诗的文章，语言截然不同。这不仅仅是个人风格的问题，他们之间相隔的，正是浦江清、陆侃如、冯沅君争论的那个文学传统。这从另一个例子也可以证明：于坚是和西川诗歌观念很不相同的一位重要的当代诗人，两人分别谈论过张若虚的《春江花月夜》，有趣的是，他们不约而同地注意?quot;人生代代无穷已，江月年年只相似"中所揭示的时间意义，理解何其相似；对他们而言，这首诗能否被歌唱，是否在格律上有所贡献，无足轻重。尽管于坚在别的地方指出，"诗歌的真理就是古典诗歌中已经确立的那些关于诗歌的标准……在今天依然是《诗品》中归纳的那些：雄浑、冲淡、高古、自然、豪放、缜密、飘逸、旷达、流动……。"（《诗人写作》）但显然，如果没有比兴、咏歌、对仗、音韵、平仄、炼字、情境这些具体的手法，标准一说，只是空话罢了。可能应该回头，以陆机刘勰司空图严羽叶燮王国维为背景，认真讨论朱自清闻一多朱光潜宗白华梁宗岱研究的诗学问题。这其实并非新论点，海外学者一直在做，视文革为无物的钱钟书也一直在做。最该做的当然还是当代诗人们。

　　以文学传统的角度，可以说当代诗歌没有主流，全是分支，源于翻译文学的，源于日常生活的，源于意识形态的，以及源于对诗歌的任何一种解释。自从"汉语"被分为文言和白话两种语言后，诗歌传承就开始南辕北辙，诗人们越努力，分裂就越明显。清末黄遵宪梁启超鼓吹?quot;诗界革命"，是中国古典诗歌的告别演出；之后，凡捏着毛笔翻着韵书写诗的，都算遗老。遗老留恋我们不熟悉的旧时代，那些事情我们也许会好奇，但难有贴心的亲切感，而遗老们的痴情，虽不乏真诚，总多少有点表演的味道。章太炎演讲国学，评点清朝以前的文学时落落大方言之有据，却为了指责新诗堕落，硬拿有韵无韵来当尺子，全凭赌气，不惜把《百家姓》《三字经》也算作诗。如果我们只看到他的一片痴心成了笑话，就会无意演出另一个笑话，甚至更可笑--他有文言，我们没有。置身其间而忍住不笑，才有可能找回失去的传统。

　　我觉得说了上面这些话，才胆敢议论格律诗本身的表演性。钱钟书曾引述李拔可议论元好问的话，"元遗山七律诚不可磨灭，然每有俗调。如'翠被匆匆梦执鞭'一首，似黑头黄三；'寝皮食肉男儿事'一首，似武生杨小楼。"，说这段议论"诚妙于取譬"，点准了元七律的穴道："慢肤松肌，大而无当，似打官话，似作台步；粉本英雄，斯类衣冠优孟。"李拔可批评精彩，钱钟书解说到位。不过在我看来，用唱戏来比喻作诗，是随手捡到的妙趣。念着"仄仄平平平仄仄"、"平平仄仄仄平平"，不由得被既定的节奏控制，念完前四个音节，多半还要顿一下，在一旁看见诗人摇头晃脑的样子，很容易联想起唱戏。说元遗?quot;寝皮食肉男儿事"似武生，当然不错，但杜少陵"百年多病独登台"就不像老生了吗。《有所诗》特刊第一首，太冲《春感》之一：

　　漫说春思易成灰，遗恨多从梦里来。
　　细草蚕声初落雨，空阶桂影黯生苔。
　　须同肝胆结花信，但以文章慰诗呆。
　　寂寞于人惯常事，消愁自古一浮杯。

　　"灰"是蜡烛燃成的，从李商隐时代烧到现在，早已灰飞烟灭；"细草"、"蚕声"、"空阶"、"桂影"、"苔"之类，既无实物，大概连想像都算不上，只是从别人诗句里抄来的现成。诗人只有一个"惯常"的"寂寞"，为了表达成"自古"的"愁"，硬拉来那些原本没有的背景，不是正像对着镜头在摆弄道具吗？一辑特刊里，类似的情况不在少数，恐怕不能不想，旧体诗的格式，是否收容了太多矫饰的要素。不必讳言，当代的旧体诗写作，一直面对着关于矫饰的种种怀疑态度，特别来自于那些不写旧体诗的诗人，他们把写作旧体诗看作丧失了创造力的卖弄技巧--尽管在他们自己的诗歌写作中并不回避技巧。反过来，写作旧体诗的诗人也回敬这种不屑的态度，而且容易把造成这种分裂的责任归于五四新文学革命。前面已经说过，事实并不是这样。既然旧体诗人立志承接汉语文化传统，就应该从自身的反思开始。从我狭隘的视野看去，目前这个领域的创作和诗论，都远远不够自觉。

　　举一个例子。这期《有所诗》特刊里的三百余首，很多都有前引太冲《春感》的毛病。这么多诗人失误相似，有没有普遍性的原因呢？我们知道，类似"灰"、"细草"、"苔"这些名词，一旦进入诗歌，就承担起象征的意义。象征的形成，实际经过了一个漫长的过程：历代的无数诗人不断把它们写进自己春愁的诗里。所以，当后世诗人再一次写出这些词的时候，就不仅仅是直接的比喻；同时，由于它们太常见，所以也不能算特定的典故，而是兼有比喻和典故的成份，美国学者大卫·拉特莫使用的一个概念（Allusion，黄宝华译为"引喻"）也许比较恰当。在《引喻与唐诗》里，拉特莫把引喻分为两类：主题的和文本的。"主题性的引喻是对当前某个话题的间接表示，譬如说藉助与之相联系的一个关键词语，或者通过某个人物、地方等事物的称号。文本性的引喻是对一个著名的论断、谚语或是文学作品的间接的，亦即未被确认的征引，因而其指称首先不是指示某个事物，而是指向一个文本"。拉特莫接着分析了两种引喻的心理基础，文本性引喻由于包容了部分主题性引喻的内容而更加复杂，诗人们通过运用文本性引喻，努力实现和主流诗歌传统的联结。现在我们回头看看这些当代诗人的心态，他们在这个传统文化被漠视的时代里，竭力追溯伟大的诗歌传统的余韵，希望共享光荣。和前辈们相比，他们不自信，也焦虑得多（我从未听哪位旧体诗人说过要超越李白杜甫的豪言壮语；反过来，层出不穷的新诗宣言常有目空一切的自信），体现在引喻的运用上，索性采取了最简单的堆砌方法，这些象征的意象虽然已经被历代的诗人们榨干，但也正是因为它们的反复出现，自然形成了一个词汇系统，只要涉及，就标明了身份。换句话说，对很多人而言，写作旧体诗这个行为本身，比诗歌更具意味。

　　这仅是一个解说的例子，没有"旧体诗写作已经走投无路"，或者相反的结论。情况复杂，不是我的能力可以分析清楚的。和尚交待我要"从总体上对这些诗词的思想和艺术谈谈看法"；因为没能逐一细读所有的篇目，所以自作主张把"总体"理解成"大略"了。和尚又说，"篇幅以3000字上下为宜。"有些过了，犹不及，见谅。